Del intercambio modal a la sintaxis armónica no funcional: posibilidades de organización discursiva con tríadas perfectas mayores y menores

La presente publicación estudia cómo las tríadas perfectas mayores y menores pueden formar parte de una sintaxis armónica no funcional. El empleo de estos materiales en contextos postonales aparece en diversas prácticas compositivas de los siglos XX y XXI, incluida la armonía cinematográfica contemporánea (Kostka & Santa, 2018; Lehman, 2018), y puede entenderse como parte de una evolución del lenguaje armónico occidental entre cuyos posibles puntos de partida se encuentra el intercambio modal, presente ya en el llamado período de la práctica común.

Introducción

Las tríadas perfectas mayores y menores[1] no pertenecen exclusivamente a la tonalidad funcional. Aunque su constitución interválica se asocia históricamente con la armonía tonal, dichas sonoridades pueden integrarse en contextos no funcionales. Para comprender la sintaxis no funcional en la que participan estas formaciones armónicas es necesario observar cómo se relacionan entre sí.

La presente publicación parte de la combinación de las tríadas procedentes de los modos jónico y eólico[2]. El intercambio modal se plantea aquí como una de las vías de acceso a la armonía no funcional con estos tipos de tríadas. La combinación inicial de estos dos modos, la ampliación del intercambio modal a los siete modos diatónicos y la posterior alteración cromática de la tercera de determinados acordes permiten completar las veinticuatro tríadas perfectas del sistema cromático. Este conjunto actúa como punto de partida para desvincular progresivamente las tríadas de las funciones tonales tradicionales y explorar diferentes formas de organización discursiva, desde contextos que conservan una centricidad perceptible hasta otros en los que la proliferación y movilidad de los centros puede conducir hacia lo no tonal. No se pretende establecer un sistema único ni agotar todos los procedimientos posibles, sino presentar algunas posibilidades aplicables a la creación de diferentes formas de sintaxis armónica no funcional.

1. Sintaxis armónica, función y organización no funcional

El término sintaxis armónica designa el conjunto de principios que organiza la sucesión y la relación temporal entre los acordes. Una sintaxis no se limita a enumerar las sonoridades empleadas: permite observar cómo se conectan, qué tipos de continuidad establecen, qué recurrencias producen y qué expectativas pueden generar.

La sintaxis funcional es una de esas posibilidades, pero no la única. En la tonalidad funcional, los acordes se interpretan principalmente por su posición jerárquica y por su comportamiento respecto a las funciones principales de subdominante, dominante y tónica (Gauldin, 2004/2009). En cambio, en contextos de sintaxis no funcional, la continuidad puede basarse en las relaciones interválicas entre fundamentales, los conjuntos interválicos, las simetrías, las alturas comunes y la proximidad entre las voces, entre otros procesos.

Denominaremos aquí armonía no funcional a aquella cuya coherencia no depende prioritariamente de la sucesión de funciones tonales tradicionales. Esta definición no implica ausencia de organización, direccionalidad o centro. Una música no funcional puede conservar una altura central, establecer regiones modales y crear jerarquías locales o articular puntos de reposo. Sencillamente, sus acordes no necesitan comportarse como elementos de una progresión dirigida por las relaciones funcionales y cadenciales propias de la tonalidad (Roig-Francolí, 2021; Straus, 2016).

Conviene distinguir, por tanto, entre la morfología de los acordes o sonoridades, la sintaxis que regula sus relaciones y la posible función que desempeñan dentro de un contexto tonal.

Tabla 1. Diferentes dimensiones armónicas

La distinción es decisiva porque un mismo enlace puede participar en sintaxis diferentes. Cm–Ab puede escucharse como i–♭VI dentro de Do menor; también puede describirse como una relación de tercera mayor descendente entre fundamentales, como un enlace que conserva dos alturas comunes o como una transformación entre dos tipos de tríadas (tríada menor y tríada mayor). El contenido de los acordes no cambia, pero sí la lógica contextual desde la que se interpreta su relación.

2. Intercambio modal y acordes mixtos

2.1. Mayor y menor paralelos

En la teoría tonal, el intercambio modal suele referirse a la incorporación de elementos procedentes del modo paralelo. Gauldin (2004/2009) denomina acordes mixtos a las armonías que contienen grados prestados del modo paralelo mayor o menor. En el modo mayor, los préstamos del menor pueden aparecer desde el nivel de un acorde aislado hasta regiones tonales más amplias.

El acorde mixto no es, por definición, un acorde no funcional. Puede conservar o intensificar una función reconocible: el iv menor puede actuar como subdominante; en un contexto mayor, el ♭VI puede intervenir en una cadencia rota y el ♭VII puede adquirir diversos comportamientos según el contexto. Por tanto, la mezcla modal amplía el vocabulario cromático de una tonalidad, pero no obliga a abandonarla.

2.2. De mayor/menor a jónico/eólico

Las expresiones modo mayor y modo menor son las más adecuadas para describir el fenómeno dentro de la tradición tonal. Sin embargo, cuando interesa delimitar con precisión los conjuntos de alturas utilizadas en una sistematización compositiva, resulta útil hablar de jónico y eólico. El modo menor tonal no se reduce a una sola escala, pues sus grados sexto y séptimo presentan comportamientos variables. En cambio, Do jónico y Do eólico designan dos conjuntos concretos.

Ejemplo 1. Modo jónico y modo eólico sobre Do.

2.3. Campo modal mixto formado por los modos jónico y eólico

Al formar tríadas sobre cada grado aparecen también dos acordes disminuidos: el VII de Do jónico y el II de Do eólico. Estos acordes no se utilizarán en la presente publicación, centrada exclusivamente en las tríadas perfectas mayores y menores.

Ejemplo 2. Tríadas perfectas obtenidas de los modos jónico y eólico sobre Do.

La combinación de ambos conjuntos produce lo que en esta publicación denominaremos campo modal mixto[3]. Los doce acordes integrados en dicho campo proceden de uno u otro conjunto —y, en algunos casos, de ambos— y pueden relacionarse entre sí sin que desaparezca necesariamente la centricidad[4] de Do. En el caso que nos ocupa, Do jónico y Do eólico comparten los grados I, II, IV y V, mientras que presentan dos variantes de los grados III, VI y VII: Mi/Mi♭, La/La♭ y Si/Si♭.

Ejemplo 3. Tríadas perfectas obtenidas del campo modal mixto sobre Do.

El campo modal mixto no debe identificarse automáticamente con la polimodalidad. En esta última, dos o más modos pueden actuar simultáneamente como estratos diferenciados; en la mezcla modal estudiada aquí, las alturas o los acordes de los diferentes modos se integran en un mismo discurso armónico. Ambos procedimientos amplían el material disponible alrededor de un centro común, pero no describen la misma forma de organización.

El ejemplo siguiente no reproduce un enlace característico del período de la práctica común, sino que utiliza acordes de Do jónico y Do eólico dentro de un contexto postonal que conserva la centricidad de Do.

Ejemplo 4. Campo modal mixto en un contexto postonal con centricidad en Do.

Conviene señalar varias cuestiones. Los acordes se presentan en estado fundamental para centrar la atención en los enlaces. Además, en este contexto no resulta necesario aplicar la prohibición de octavas y quintas consecutivas propia de determinadas prácticas de la armonía tradicional. La sucesión mantiene Do como centro perceptivo, pero no se organiza mediante las relaciones funcionales características de la tonalidad de la práctica común. Cm, A♭, E♭ y Fm proceden de Do eólico, mientras que Am, G, Em y C pertenecen a Do jónico. La sucesión puede cifrarse como i–♭VI–i–vi–V–♭III–iii–iv–I, siempre que los números romanos se entiendan como una indicación de las fundamentales y de su relación con Do, no como la descripción de una sucesión de funciones tonales. En el ejemplo conviven relaciones de tercera, segunda y cuarta.

2.4. Intercambio modal entre los siete modos diatónicos[5]

El campo modal mixto formado por los modos jónico y eólico produce doce tríadas perfectas diferentes. Este material puede ampliarse incorporando las tríadas procedentes de los restantes modos diatónicos construidos sobre Do.

Los modos dórico y mixolidio no aportan ninguna tríada perfecta nueva, pues todas coinciden con acordes obtenidos previamente de Do jónico o Do eólico. En cambio, Do frigio añade D♭ y B♭m; Do lidio, D y Bm; y Do locrio, E♭m y G♭. La integración de los siete modos proporciona así dieciocho tríadas perfectas diferentes.

Este conjunto de dieciocho tríadas constituye el límite del material obtenido diatónicamente mediante la combinación de los siete modos sobre Do. Para alcanzar las veinticuatro tríadas perfectas mayores y menores posibles sobre las doce clases de altura del sistema cromático es necesario realizar una nueva operación.

2.5. Ampliación cromática del campo modal

Las seis tríadas perfectas que no aparecen diatónicamente en ninguno de los siete modos sobre Do son D♭m, E, G♭m, A♭m, A y B[6]. Todas pueden obtenerse alterando cromáticamente la tercera de un acorde ya presente, mientras se conservan su fundamental y su quinta:

D♭–D♭m (C#m)
Em–E
G♭–G♭m (F#m)
A♭–A♭m (G#m)
Am–A
Bm–B

Las seis nuevas tríadas no pertenecen diatónicamente a ninguno de los siete modos sobre Do. Su incorporación supone, por tanto, el abandono del criterio exclusivamente modal y el comienzo de una ampliación en la que la cualidad[7] mayor o menor del acorde está presente en todo el conjunto cromático.

3. De las veinticuatro tríadas a la construcción de una sintaxis

La obtención de las veinticuatro tríadas perfectas mayores y menores no determina todavía cómo deben relacionarse sus elementos. Un conjunto de acordes no constituye por sí mismo una sintaxis: es necesario establecer principios que permitan seleccionarlos, ordenarlos y generar continuidad entre ellos.

Desde una perspectiva no funcional, la selección de las tríadas puede atender a la distancia entre sus fundamentales, la conservación o modificación de la cualidad mayor o menor, las alturas comunes y los desplazamientos próximos, las simetrías o la repetición de determinados patrones (Kostka & Santa, 2018; Roig-Francolí, 2021). Seguidamente, se presentan algunas posibilidades sin pretender establecer un sistema cerrado ni agotar los procedimientos disponibles.

3.1. Relaciones interválicas entre fundamentales

La distancia entre las fundamentales puede actuar como principio de ordenación. El compositor puede mantener un mismo intervalo, alternar varios o diseñar una trayectoria que evolucione durante el pasaje. Las relaciones de segunda, tercera, cuarta, tritono u otros intervalos pueden intervenir aisladamente o combinarse.

En el siguiente ejemplo se construye un recorrido mediante la combinación de terceras mayores y menores con segundas menores.

Ejemplo 5. Combinación de traslaciones interválicas entre fundamentales

La sucesión sigue el siguiente recorrido interválico: tercera menor descendente, segunda menor descendente, tercera mayor descendente, segunda menor ascendente, tercera menor descendente y segunda menor ascendente. La combinación de estas distancias proporciona continuidad al conjunto sin establecer por sí misma una sucesión de funciones tonales.

La cualidad de las tríadas se conserva en algunos enlaces (Cm–Am y A♭–E)[8] y cambia en otros. El recorrido de las fundamentales y la alternancia entre tríadas mayores y menores actúan así como parámetros relacionados, pero susceptibles de organizarse de manera independiente.

3.2. Cualidad mayor o menor

Una vez reunidas las veinticuatro tríadas, la cualidad mayor o menor puede tratarse como un parámetro independiente. Puede mantenerse durante varios enlaces, alternarse regularmente o cambiar de acuerdo con un patrón propio. La trayectoria de las fundamentales y la sucesión de cualidades no tienen por qué obedecer a la misma organización.

Ejemplo 6. Organización de las cualidades mayor y menor.

3.3. Alturas comunes y proximidad

La selección del acorde siguiente puede atender también al número de alturas comunes y a los posibles desplazamientos próximos entre alturas[9]. Entre C y Em permanecen mi y sol, mientras do desciende a si. El enlace adquiere continuidad por la conservación de dos alturas y por el movimiento mínimo de la restante. Entre C y E permanece mi, mientras do desciende a si y sol asciende cromáticamente a sol♯.

Ejemplo 7. Enlaces de tríadas perfectas por desplazamientos próximos entre alturas.

3.4. Patrones, células y combinación de procedimientos

Otra posibilidad consiste en formar una célula de dos o más acordes y repetirla, transportarla, transformarla o disponerla de acuerdo con principios de simetría. La recurrencia puede afectar a las distancias entre fundamentales, a la alternancia de cualidades, al número de alturas comunes o al perfil de movimiento de los acordes. La simetría puede intervenir asimismo en la disposición de las fundamentales o de las propias células, estableciendo correspondencias internas que contribuyan a organizar el recorrido armónico.

Asimismo, se pueden combinar varios criterios: relaciones interválicas entre fundamentales alternadas con acordes con notas comunes y proximidad entre voces. Estos acordes pueden presentar, además, cambios de cualidad y disposiciones simétricas.

4. Inversiones y función del bajo

Además de seleccionar las tríadas que formarán una sucesión, debe decidirse cuál de sus tres alturas ocupará la voz del bajo. La teoría clásica de la armonía funcional considera el estado fundamental y las dos inversiones como presentaciones diferentes de un mismo acorde (Gauldin, 2004/2009). Esta descripción reconoce la identidad abstracta de la tríada, pero no agota las consecuencias sonoras y discursivas de cada configuración.

La presencia de la fundamental, la tercera o la quinta en el bajo modifica la estructura interválica proyectada desde el registro grave, el peso perceptivo de los componentes, la sonoridad del acorde y sus posibilidades de conexión con las tríadas anteriores y posteriores. Estas diferencias pueden influir en la estabilidad percibida, pero no establecen necesariamente una gradación fija: su efecto depende también del registro, la disposición, las duplicaciones, el timbre y el contexto.

En una sintaxis no funcional, las inversiones pueden adquirir una autonomía que no depende de los comportamientos que les atribuye la armonía de la práctica común. Una sucesión de tríadas en segunda inversión, la alternancia sistemática de diferentes estados o la organización de una línea del bajo mediante terceras y quintas de los acordes pueden convertirse en procedimientos compositivos y ampliar la gama de colores armónicos disponibles.

Ejemplo 8. Sintaxis no funcional en un contexto postonal de tríadas perfectas mayores y menores, tanto en estado fundamental como en 1ª y 2ª inversión.

El recorrido comienza y concluye con la tríada de C, cuya reaparición en el cierre establece una relación de retorno y contribuye a proyectar Do como centro global. Sin embargo, los acordes intermedios no parecen organizarse alrededor de ese centro ni formar parte de un único campo tonal o modal referido a Do. La centricidad actúa, por tanto, como un marco formal que delimita la sucesión, pero no gobierna necesariamente sus relaciones internas. El ejemplo permite observar cómo una sintaxis no funcional puede presentar un centro reconocible en el conjunto del recorrido sin mantener una centricidad local clara durante su desarrollo.

5. Construcción de recorridos triádicos no funcionales

La ausencia de funcionalidad armónica no implica necesariamente la ausencia de un centro. Un pasaje construido mediante tríadas puede organizarse alrededor de un centro reconocible y desplazarse posteriormente hacia otros centros, sin que estos cambios respondan a relaciones funcionales. De este modo, la centricidad puede convertirse en un parámetro móvil dentro del recorrido armónico.

Un recorrido puede establecer inicialmente un centro mediante la permanencia en un determinado campo modal y desplazarse posteriormente hacia otro. La duración o extensión de cada campo influye en la percepción de su centro: cuanto mayor sea su permanencia, mayores serán las posibilidades de que este se consolide; a medida que se reduce, la sensación de centralidad puede debilitarse.

La reducción progresiva de la extensión de los distintos campos puede conducir a sucesiones en las que los centros se sucedan con tal rapidez que ninguno llegue a establecerse con claridad. En ese punto, el procedimiento puede aproximarse a una organización no tonal, aun cuando el material continúe formado por tríadas mayores y menores. El ejemplo 4 muestra una organización centrada perceptivamente en Do; el ejemplo 5, en cambio, presenta un recorrido postonal cuya trayectoria interválica no consolida un centro único.

6. Conclusiones

El intercambio modal constituye una vía para ampliar progresivamente el vocabulario triádico. La combinación de los modos jónico y eólico, su extensión a los siete modos diatónicos y la posterior alteración cromática de la tercera permiten reunir las veinticuatro tríadas perfectas mayores y menores del sistema cromático.

La disponibilidad de este material no determina por sí misma una sintaxis. Las relaciones interválicas entre fundamentales, la cualidad mayor o menor, las alturas comunes y la proximidad, los patrones y simetrías, así como las inversiones y la función del bajo, ofrecen diferentes procedimientos para organizar recorridos triádicos sin depender de las funciones tonales tradicionales.

Estos procedimientos pueden aplicarse en contextos que mantengan un centro perceptible, desplazarse entre diferentes centros o debilitar progresivamente su percepción hasta aproximarse a una organización no tonal. Las posibilidades presentadas no constituyen un sistema cerrado, sino diferentes formas de explorar las tríadas mayores y menores como materiales para la construcción de sintaxis armónicas no funcionales.

Referencias

Gauldin, R. (2009). La práctica armónica en la música tonal (B. Zitman, trad.). Akal. (Trabajo original publicado en 2004).

Kostka, S., & Santa, M. (2018). Materials and techniques of post-tonal music (5th ed.). Routledge.

Lehman, F. (2018). Hollywood harmony: Musical wonder and the sound of cinema. Oxford University Press.

Roig-Francolí, M. A. (2021). Understanding post-tonal music (2nd ed.). Routledge.

Straus, J. N. (2016). Introduction to post-tonal theory (4th ed.). W. W. Norton & Company.

Notas

[1] Los procedimientos que aparecen en esta publicación pueden extenderse a tríadas disminuidas y aumentadas y a acordes de cuatro o más alturas. Sin embargo, sus propiedades y problemas específicos quedan fuera de esta publicación y podrán desarrollarse en trabajos posteriores.

[2] El modo jónico y el modo mayor tienen la misma distribución de intervalos; lo mismo ocurre entre el modo eólico y el modo menor natural.

[3] En esta publicación se empleará la expresión campo modal mixto o campo mixto para designar el espacio de posibilidades armónicas obtenido mediante la integración de acordes procedentes de los modos jónico y eólico con un mismo centro.

[4] En esta publicación se emplea el término centricidad para designar la organización perceptiva de un pasaje alrededor de una altura que actúa como centro. Esta condición puede establecerse mediante recursos como la reiteración, la duración, el registro, el pedal, el ostinato o los puntos de reposo, sin que ello implique necesariamente una organización tonal funcional.

[5] Para ampliar la información sobre los modos diatónicos, puede consultarse la publicación de esta web titulada Organización modal del conjunto diatónico.

[6] Mediante denominaciones enarmónicas, estas tríadas pueden escribirse como C♯m, E, F♯m, G♯m, A y B.

[7] En esta publicación, el término cualidad se refiere a la condición mayor o menor de una tríada perfecta, determinada por la tercera que se forma sobre su fundamental.

[8] Las alturas E y Fb son enarmónicas.

[9] Este procedimiento puede estudiarse también desde la Neo-Riemannian theory, cuyo desarrollo se reserva para otra publicación.