Organización modal del conjunto diatónico
Introducción
El debilitamiento progresivo de la tonalidad funcional a finales del siglo XIX favoreció, durante las primeras décadas del XX, la búsqueda de métodos alternativos de organización de alturas. Joseph Straus (2005) emplea el término post-tonal para referirse a las técnicas y estilos surgidos de esta búsqueda. Roig Francolí se refiere concretamente a “todas las técnicas y estilos de organización tonal que resultaron de esta búsqueda de alternativas a la tonalidad funcional”. (Roig-Francolí, 2021, p.1)
Muchas obras post-tonales, aunque no se basan en la tonalidad tradicional, organizan sus alturas alrededor de uno o varios centros. Este principio, denominado centricidad de alturas, no requiere necesariamente un sistema de jerarquías tonales articulado en torno a una tónica y puede observarse en la música de Debussy, Stravinsky, Bartók y otros compositores (Roig-Francolí, 2021; Straus, 2005).
Dentro de este contexto, la utilización moderna de los modos eclesiásticos no debe entenderse como una reproducción del sistema modal medieval. Los modos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio y eólico, a los que se añade posteriormente el locrio, se conciben como las siete rotaciones de un mismo conjunto diatónico y pueden organizarse alrededor de un centro sin depender necesariamente de la sintaxis funcional mayor‑menor. Esta publicación estudia sus fórmulas interválicas, sus grados característicos y algunos procedimientos melódicos, armónicos y formales útiles para la composición. El planteamiento práctico de Persichetti (1985) se conserva como antecedente, pero algunas de sus categorías se reconsideran desde perspectivas posteriores sobre centricidad, contexto y conjuntos de clases de altura (Kostka & Santa, 2018; Roig‑Francolí, 2021; Straus, 2005).
Conjunto diatónico, escala, modo y centro
Un conjunto diatónico es un conjunto de siete clases de altura consecutivas en el círculo de quintas justas. Las clases de altura Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si se obtienen a partir del siguiente fragmento del círculo de quintas: Fa–Do–Sol–Re–La–Mi–Si. Cuando se disponen sucesivamente dentro de una octava a partir de Do, se obtiene la escala diatónica mayor: Do–Re–Mi–Fa–Sol–La–Si. Una escala diatónica es, por tanto, la ordenación ascendente o descendente de las siete clases de altura de un conjunto diatónico. Su estructura contiene cinco tonos y dos semitonos (Drabkin, 2001). Esta distribución se manifiesta en el patrón T–T–S–T–T–T–S de la escala diatónica mayor y en sus diferentes rotaciones. La posición que ocupan los semitonos respecto del primer grado determina la estructura interválica de cada modo.
El centro modal no debe confundirse automáticamente con la tónica funcional. Una altura puede adquirir primacía sin que existan dominante, sensible o cadencias en el sentido tonal clásico. Roig‑Francolí (2021) denomina centricidad de alturas a la organización alrededor de uno o varios centros establecida mediante factores contextuales. Entre ellos se encuentran los pedales, los ostinatos, la reiteración, la duración, el registro, la aparición de determinadas alturas al principio o al final de las frases, las llegadas cadenciales y el énfasis melódico sobre determinados grados.
Los siete modos del conjunto diatónico
Si se toma la escala diatónica mayor de Do, correspondiente a las teclas blancas del piano, y se comienza sucesivamente desde cada uno de sus grados, aparecen siete ordenaciones. Jónico se extiende de Do a Do; dórico, de Re a Re; frigio, de Mi a Mi; lidio, de Fa a Fa; mixolidio, de Sol a Sol; eólico, de La a La; y locrio, de Si a Si. Esta presentación mediante teclas blancas muestra que el contenido de clases de altura permanece constante mientras cambia la posición de los semitonos respecto del centro (Persichetti, 1985; Roig‑Francolí, 2021).
Ejemplo 1. Las siete rotaciones del conjunto diatónico. Ejemplo elaborado por el autor
Cada modo puede transportarse a cualquier altura. Al situarlos todos sobre Do se hacen evidentes sus diferencias respecto de las escalas mayor y menor natural. La sucesión de alteraciones también revela su relación con el ciclo de quintas: desde Do locrio (Sib-Mib-Lab-Reb-Solb) hasta Do lidio (Fa#), la adición progresiva de quintas transforma gradualmente el contenido del conjunto.
Ejemplo 2. Los siete modos diatónicos transportados a Do. Ejemplo elaborado por el autor.
El modo jónico se corresponde en cuanto a interválica con el modo mayor. Los modos dórico y frigio se diferencian del modo menor natural en que el primero contiene la 6ª nota elevada y el segundo, la 2ª nota rebajada. Los modos lidio y mixolidio se diferencian del modo mayor en que el lidio tiene la 4ª nota elevada y el mixolidio, la 7ª nota rebajada. El modo eólico se corresponde de manera interválica con el modo menor natural. Finalmente, el modo locrio se distingue del modo menor natural en que la 2ª y la 5ª notas están rebajadas.
Tabla 1. Fórmulas interválicas y comparación práctica de los modos diatónicos. Elaboración propia a partir de Roig‑Francolí (2021) y Persichetti (1985).
Del modo más oscuro al más brillante
Persichetti (1985) ordena los modos desde locrio hasta lidio según un recorrido de bemoles a sostenidos: locrio (5b) – frigio (4b) – eólico (3b) – dórico (2b) – mixolidio (1b) – jónico – lidio (1#). Esta disposición se ha difundido mediante las metáforas de oscuridad y brillantez. La comparación es útil para percibir un cambio gradual de contenido interválico: cada paso ascendente en el ciclo sustituye una clase de altura por otra situada una quinta más arriba.
Sin embargo, oscuro y brillante no son propiedades acústicas absolutas ni descripciones completas del carácter expresivo. El registro, la instrumentación, la dinámica, la densidad y el contexto pueden hacer que un pasaje lidio resulte nublado o que uno frigio sea incisivo y luminoso. Conviene utilizar la gradación como un mapa de proximidad entre modos, no como una equivalencia rígida entre alteraciones y emoción.
Identidad de cada modo
Jónico
El modo jónico comparte su fórmula con la escala mayor. Su carácter modal no procede de modificar el conjunto, sino de la sintaxis que organiza sus grados. Para evitar que el pasaje sea escuchado inmediatamente como una escala diatónica mayor, debe reducirse la aparición de enlaces S-D-T o D-T y cualquier formulación derivada de las bases del sistema tonal funcional; al mismo tiempo, es recomendable potenciar el uso de los grados iii, vi y ii (tanto por su reiteración como por su posición en momentos importantes del fragmento fraseológico musical), acordes con notas añadidas (tendentes al pandiatonismo), armonías paralelas, sonoridades por cuartas o enlaces de grados por terceras o segundas.
Dórico
El dórico se diferencia de la escala menor natural en que la 6ª nota está elevada, siendo esta, por tanto, la nota característica del modo. Esto quiere decir que debe participar en la melodía y sonoridades relevantes si se desea que el modo resulte reconocible. Sobre Do dórico, La aparece en las tríadas de Re menor, Fa mayor y La disminuido. Las dos primeras ofrecen recursos armónicos especialmente claros; la tríada disminuida también pertenece legítimamente al modo, aunque su tritono puede generar sensación dominante secundaria, elemento que forma parte de la tonalidad funcional. No obstante, su uso no debería quedar absolutamente restringido.
Frigio
El modo frigio se distingue de la escala menor natural en que la 2ª nota está rebajada, constituyéndose como la nota característica del modo. La relación de semitono entre el centro y ese segundo grado constituye uno de sus rasgos más perceptibles. Puede explotarse como oscilación melódica, apoyatura, nota superior de un acorde o movimiento de bajo. Sobre Do frigio, Re♭ aparece en las tríadas de Re♭ mayor, Sol disminuido y Si♭ menor. En cuanto a la tríada disminuida, se dice lo mismo que en el apartado anterior.
Lidio
El lidio se diferencia de la escala mayor en que la 4ª nota está elevada, siendo así, la nota característica del modo. La relación entre el centro y esa cuarta aumentada aporta un intervalo característico que puede actuar melódicamente o integrarse en acordes. Sobre Do lidio, Fa♯ pertenece a los acordes Re mayor, Fa♯ disminuido y Si menor. La combinación de Do como centro con los acordes Re mayor o Si menor hace audible el modo lidio. Como en los demás modos, el simple empleo de Fa♯ no basta: el contexto debe afirmar Do como centro. En cuanto a la tríada disminuida, se vuelve a confirmar lo dicho los subapartados 4.2 y 4.3.
Mixolidio
El mixolidio se distingue de la escala diatónica mayor en que la 7ª nota está rebajada. La ausencia de sensible modifica radicalmente las posibilidades cadenciales. Los enlaces v-I y ♭VII–I y las melodías que enlazan el séptimo rebajado con el centro son procedimientos que refuerzan la sonoridad mixolidia. Sobre Do mixolidio, Si♭ pertenece a los acordes Mi disminuido, Sol menor y Si♭ mayor. En cuanto a la tríada disminuida, se dice lo mismo que en 3 subapartados anteriores.
Eólico
El eólico coincide en interválica con la escala menor natural. Para conservar su identidad modal es importante que el séptimo grado (subtónica) ascienda en hacia el centro, en momentos importantes de la obra. No obstante, la subtónica puede ascender y descender; su comportamiento debe decidirse dentro de la frase. Las relaciones v–i y ♭VII–i, los pedales y las líneas que destacan el sexto y séptimo grados naturales definirán la sonoridad eólica.
Locrio
El locrio contiene una armonía de quinta disminuida sobre el centro y carece, por tanto, de una tríada perfecta de reposo. Esta circunstancia dificulta algunos procedimientos tradicionales de estabilización, pero no convierte al modo en inutilizable. La primacía del centro puede establecerse mediante reiteración, pedal, duración o diseño formal. Su 2ª y 5ª notas rebajadas lo separan claramente de la escala menor natural y permiten una sonoridad modal muy definida cuando se controlan las posibles reinterpretaciones del tritono (evitando principalmente que se puedan considerar posibles dominantes secundarias).
Armonía modal: de las notas características a la sintaxis
Persichetti (1985) denomina acordes primarios a las tríadas de un modo que contienen la nota característica. Para ello, el autor elige los modos lidio y mixolidio (comprándolos con el modo jónico) y los modos dórico y frigio (comparándolos con el modo eólico). Deja fuera el modo locrio porque el acorde central es un acorde de 5ª disminuida. Cada uno de los 4 modos genera 3 acordes primarios de los cuales uno de ello es un acorde disminuido. Se utilizarán principalmente los dos acordes primarios que están formados por tríadas perfectas mayores o menores. Los grados restantes se pueden denominar acordes secundarios. Siguiendo este criterio se podría pensar en una posible ordenación acorde secundario - acorde primario - acorde central. Es importante señalar el parentesco con las categorías de tónica, dominante y subdominante del sistema tonal funcional y su correspondiente jerarquía. No obstante, esta manera de organizar los acordes parece mostrar la influencia de la tonalidad funcional en la revisión de los modos a partir del siglo XX.
Ejemplo 3. Modo de Do lidio. Comparado con el modo de Do jónico. Nota característica: Fa#. Ejemplo elaborado por el autor.
Ejemplo 4. Modo de Do mixolidio. Comparado con el modo de Do jónico. Nota característica: Sib. Ejemplo elaborado por el autor.
Ejemplo 5. Modo de Do dórico. Comparado con el modo de Do eólico. Nota característica: La. Ejemplo elaborado por el autor.
Ejemplo 6. Modo de Do frigio. Comparado con el modo de Do eólico. Nota característica: Reb. Ejemplo elaborado por el autor.
Cambio de modo, cambio de centro, polimodalidad y policentricidad
La organización modal puede transformarse de varias maneras. Un pasaje puede conservar el centro y cambiar de modo —por ejemplo, de Do dórico a Do mixolidio—; esta operación suele denominarse cambio de modo. También puede conservar el modo y trasladar el centro, o modificar simultáneamente ambas dimensiones. En estos últimos casos puede hablarse de cambio de centro modal.
El término modulación resulta posible en un sentido amplio, aunque no implica necesariamente los mecanismos funcionales de la modulación tonal. Las conexiones pueden realizarse mediante alturas o acordes comunes, alteración cromática gradual, conducción parsimoniosa de voces o yuxtaposición. Los procedimientos heredados de la armonía tonal pueden ser útiles, pero no constituyen la única vía. En un contexto modal, la continuidad puede depender más de la permanencia de un motivo, un timbre, un registro o una textura que de un acorde pivote.
La polimodalidad superpone dos o más modos relacionados con un mismo centro. La combinación simultánea de Do dórico y Do frigio, por ejemplo, conserva Do como referencia, pero amplía el conjunto mediante la coexistencia de La natural y La♭, Re natural y Re♭. Cuando los estratos superpuestos se organizan alrededor de centros diferentes aparece una pluralidad de centros que puede describirse como policentricidad.
Conclusiones
El estudio de los siete modos muestra que la identidad modal no depende únicamente de las clases de altura empleadas. Aunque todos proceden de un mismo conjunto diatónico, cada rotación sitúa los tonos y los semitonos en posiciones diferentes respecto del centro y otorga especial relevancia a determinados grados. La fórmula interválica define el material disponible, pero el modo solo adquiere una identidad perceptible cuando el contexto musical establece con claridad la primacía de una altura.
Desde una perspectiva compositiva, la organización modal no constituye un repertorio cerrado de acordes, enlaces o fórmulas cadenciales. Los pedales, los ostinatos, la reiteración, el registro, la conducción de voces y el énfasis sobre los grados característicos ofrecen distintas posibilidades para articular melodía, armonía y forma. Los modos diatónicos pueden entenderse así como materiales flexibles para la creación: su interés no reside en reproducir la modalidad histórica ni en sustituir un sistema funcional por otro, sino en explorar formas diversas de relación entre conjunto de alturas, centro y sintaxis musical.
Referencias
Drabkin, W. (2001). Diatonic. En Grove Music Online. Oxford University Press. doi.org
Kostka, S., & Santa, M. (2018). Materials and techniques of post-tonal music (5th ed.). Routledge.
Persichetti, V. (1985). Armonía del siglo XX (A. Santos Santos, Trad.; A. Barrera Maraver & A. Ramírez-Ángel Sorrosal, Revs.). Real Musical. (Trabajo original publicado en 1961).
Roig-Francolí, M. A. (2021). Understanding post-tonal music (2nd ed.). Routledge.
Straus, J. N. (2005). Introduction to post-tonal theory (3rd ed.). Pearson Prentice Hall.
